"Despertando a la vida" TP

Por Jesica Aizo y Carolina Pivotto

Nuestro trabajo se centrará en el análisis de la película del director Richard Linklater, estrenada en el 2001: “Waking Life” (Despertando a la vida). La elección de esta obra se basa en que pudimos encontrar en ella muchas conexiones con los textos propuestos por la cátedra durante el seminario. La dinámica misma de la película nos permite huir de un orden demasiado lineal y jugar con la polifonía que, creemos, es constitutiva del filme y de lo que nos generó la cursada de la materia.

WAKING LIFE

Ya desde el título la película nos resulta sugerente: presenta la disyuntiva que se genera entre un antes y un después, un estar dormido y un despertar. Es lo que define la trayectoria del “viaje” que realizará el protagonista durante la diégesis. Así mismo, como veremos más adelante, la polisemia del verbo “soñar” también va a determinar el transcurso de la historia.

Pensamos que despertar a la vida implica para el protagonista el trayecto que lo llevará a asumirse como un auténtico dasein, un auténtico ser ahí, según Heidegger. Es la interacción con los distintos personajes que aparecen en la película la que,  por un lado, lo ayudará a despertar y, por otro, convierte al filme en un verdadero discurso polifónico, en el sentido de Bajtín.  De hecho, consideramos que desde la estructura dialógica que organiza la trama y desde todas las dimensiones de la película (música, arte, color) Tony Negri diría que es un filme carnavalesco: el sentido no está dado de una vez por todas y desde una voz determinada, sino que nace de la unión de los diferentes puntos de vista.

“En la concepción polifónica del relato ya no existe un centro que dicte el sentido, sino que este surge únicamente del intercambio entre todas las singularidades en diálogo. Todas ellas se expresan libremente y crean en conjunto, a través de sus diálogos las estructuras narrativas comunes. En otras palabras, la narración polifónica de Bajtín plantea en términos lingüísticos una noción de la producción de lo común en una estructura de red abierta y distribuida”.   [1]

Este es uno de los puntos centrales que creemos deben ser destacados: elegimos esta película porque nos permitió reflexionar acerca de los textos del seminario y además porque tiene que ver con la constitución intrínseca de lo que nos propuso la materia, esto es lo que Castoriadis definiría como la ruptura de la clausura de la significación, la autorreflexibidad que nos convierte en individuos autónomos.  En este sentido, la no linealidad de la película que se evidencia desde la trama misma, tiene que ver con la interrogación ilimitada de la que habla Castoriadis, de la imposibilidad de que el magma de significaciones en el que estamos inmersos encuentre un cierre definitivo.

Por otra parte, podemos decir que las distintas “voces” le dan la “conciencia de sí” que el protagonista necesita ineludiblemente para vivir auténticamente, es decir, funcionan como lo que Heidegger denomina “voz de la conciencia”. Otra conclusión posible en este punto es concebir esta idea en sentido spinoziano: los otros no son más que expresiones de mí mismo, de lo que soy.

En torno de esta idea, además, encontramos dos referencias interesantes en la película. Por un lado, la escena del hombre preso que planea su venganza contra los que lo encerraron nos hace pensar en que la incapacidad de ver al otro como parte de uno mismo, nos “encarcela”, nos deja prisioneros de la bronca. Por otro lado, algo similar sucede en la escena en la cual los dos sujetos se pegan el tiro en el bar: el otro soy yo mismo.

La película comienza con una frase que pensamos es el gran disparador en torno del cual girará todo nuestro análisis: “Los sueños son tu destino”. Este enunciado nos eyecta al mundo de la pura posibilidad de la que habla Heidegger. Es el mismo individuo que Hannah Arendt describe como un ser milagroso en tanto tiene en sus manos y en su mente la capacidad de empezar siempre de nuevo.      

Por otra parte, la frase nos hace pensar en la idea que propone Tony Negri en su análisis de la multitud como motor para el cambio. El autor plantea que gracias a la acción multitudinaria “otro mundo es posible, un mundo mejor y más democrático. Lo que importa es promover nuestro anhelo de ese mundo”.[2]

La película tiene múltiples referencias a la concepción existencialista del sujeto y del mundo. El protagonista, que no tiene ni nombre ni paradero específico podría ser cualquiera de nosotros. No es presencia, sino pura existencia. Es un ser ahí. El director logra plasmar una idea tan abstracta como esta, a lo largo de todo el filme. Cuando el protagonista se eleva, o no puede ver la hora en el reloj, queda plasmada la idea de la imposibilidad de anclarse en el tiempo y en el espacio. De hecho hay una referencia concreta a esta corriente filosófica en la escena en la cual el protagonista asiste a una clase de existencialismo. Las palabras del profesor nos resultan tan ilustrativas que creemos merecen la extensión de la siguiente cita:

“El existencialismo no es una moda francesa más o una curiosidad histórica, tiene algo que ofrecernos en este nuevo siglo. Estamos perdiendo la virtud de vivir la vida apasionadamente, el sentido de responsabilidad, la habilidad de hacer algo con nuestra vida y de amar la vida.[3] El existencialismo, se toma como una filosofía de la desesperación. Pero yo creo que es exactamente lo contrario,  no es un sentimiento de angustia sobre la vida, sino de control sobre la misma. Cada quien crea su vida”.

Ya a solas con el protagonista, el profesor continúa:

“Cuando leo a los posmodernistas tengo la terrible sensación de que se olvidan de algo esencial.  Entre más hablas de una persona como una construcción social o una convergencia de fuerzas, o dices que está fragmentada o marginada, lo que haces es abrir un mundo nuevo de excusas. Cuando Sartre habla de responsabilidad, es algo muy concreto, somos tu y yo hablando, tomando decisiones y aceptando las consecuencias”.

En estas palabras encontramos fuertes ecos del Heidegger más existencialista. Para él nada determina al dasein, este es in-fundado. Siguiendo en relación a estos términos podemos pensar en Foucault cuando plantea que el discurso del poder y del saber se construye social y discursivamente.

El profesor continúa hablando con el protagonista y le explica que aunque hay más de 6 mil millones de personas en el mundo, lo que cada uno hace, marca la diferencia, no debemos dejarnos llevar y vernos como víctimas de varias fuerzas. Esto nos remite al sujeto que describen Castoriadis y Arendt, al individuo creativo, milagroso, capaz de empezar siempre de nuevo.

Ya dijimos que el protagonista realiza un viaje de la inautenticidad a la autenticidad (Heidegger), de la heteronomía a la autonomía (Castoriadis), y esto lo podemos ver en una de las escenas iniciales, en la que una especie de taxi-barco ofrece llevarlo hacia “algún lugar”. En ese momento, es el otro pasajero que viajaba con él, quien decide su destino. El sentido de su vida está dado y ordenado con anterioridad. En una de las escenas finales, cuando el protagonista se encuentra con una mujer en una estación y mira retrospectivamente su vida, se reconoce como un ser pasivo “dejando que la información le llegue”. Es decir, está diluido en el mundo del se, de lo uno. Es este el lugar de la inacción, o del temor que Arendt describe como propio del prejuicio.  La autora plantea que la función del prejuicio es “preservar, defender a quien juzga de exponerse abiertamente a lo real y de tener que afrontarlo pensando”.  

 En relación con lo anterior, en otra escena del filme en la que el protagonista conversa con un joven éste le plantea que el conformismo generalizado “constituye una nueva clausura”. El mundo del se nos lleva nuevamente a Castoriadis cuando plantea la clausura de la significación como propia del individuo heterónomo. En contra partida, el auténtico dasein es liminal, es al borde del límite, tal como explica el mismo personaje. Como diría Heidegger es un ser para la muerte. Encontramos en esta escena, importantes coincidencias con lo que propone Tony Negri. Dice el personaje: “A través de la historia se ha intentado contener todas aquellas experiencias que están al borde del límite. Estamos en un momento muy importante de la historia donde las experiencias liminales, las que están al borde del límite se están convirtiendo en la norma”. De hecho, el autor de “Multitud” plantea que aunque nuestro planeta sea un “cuerpo enfermo” por la crisis global, nunca ha estado tan difundida como hoy la inquietud de libertad y democracia. Hay, según el autor, una voluntad democrática de poder evidente en nuestros días.   

 La concepción de la multitud como cuerpo está remitida en la película una y otra vez. Esta idea nos recuerda el concepto spinoziano del pueblo como un equivalente de Dios. Para Spinoza, el verdadero pueblo surge cuando esté se da cuenta de que es Dios (es autónomo, diría Castoriadis) y actúa como un solo cuerpo. De hecho, encontramos una conversación para ilustrar este tema, es la de la pareja en la cama. Durante esta charla los personajes hablan acerca de la conexión telepática que existe entre las personas. Una vez más podemos observar cómo está latente el pensamiento de Spinoza en estas ideas. En esta misma línea, Negri reflexionará acerca del ciclo global de luchas en tanto una red distribuida. Dice el autor: “Cada lucha local funciona como un nodo que comunica con todos los demás nodos sin que exista un centro de inteligencia. Cada lucha sigue siendo singular y está vinculada a sus condiciones locales, pero al mismo tiempo está inmersa en la red común (…) La extensión global de lo común no niega la singularidad de cada uno de los participantes en la red. El nuevo ciclo global de luchas organiza a la multitud y la moviliza”.

En una de las primeras escenas vemos una orquesta tratando de interpretar una obra. El mismo Negri es quien plantea a la multitud como una “orquesta sin director”.  Aunque en el caso del filme parece haber alguien que dirige, es esa voz la que propone que la música suene “fuera de tono y distante”, como saliendo de los límites. En el mismo sentido, el conductor del barco taxi al que ya hicimos referencia le dice al personaje: “No debe importar si coloreas dentro o fuera de las líneas. Yo coloreo fuera de la página. Que no me limiten”.

 De hecho, es la propia película la que se vuelve difícil de encuadrar en un estilo único. La banda de sonido de Waking Life nos recuerda mucho a los ritmos y matices de Astor Piazzolla. No es casual que este artista haya sido desacreditado en su tiempo por salirse de los esquemas supuestamente establecidos en torno a lo que es el tango como género.   

En este sentido, uno de los conceptos centrales que trabajamos en el seminario tiene que ver con  la propuesta de Negri acerca del éxodo. El autor plantea que la actitud  de rechazar el sometimiento del soberano es la insumisión más radical, la verdadera amenaza para el gobernante. Sin cuerpos el soberano no tiene a quien gobernar. La muerte del súbdito socava el poder del soberano, porque la soberanía es un sistema de poder dual.

Hay un momento del filme que, nos parece, es el que mejor refleja la idea de éxodo que presenta Negri. Nos referimos a la escena del hombre que se prende fuego. Sus palabras nos parecen significativas para relacionar con lo que venimos argumentando tanto de  Negri, como de Arendt y Castoriadis:

“Un hombre autodestructivo se siente totalmente alienado y solo. Es un extraño para la comunidad humana. Se dice a sí mismo <debo estar loco>. No se da cuenta de que la sociedad, al igual que él, tiene un interés personal en las catástrofes. Los medios ponen cara triste y las convierten en tragedias mundiales, pero todos sabemos que su función no es eliminar los males del mundo, sino convencernos de aceptarlos y acostumbrarnos a vivir con ellos. Quieren que seamos observadores pasivos. No nos han dado más opciones fuera del puramente simbólico acto participativo de votar (…) Es hora de mostrar mi inconformidad e insatisfacción ante los esquemas sociopolíticos y científicos, dejaré que se escuche mi falta de voz”.[4]

Después de pronunciar  estas palabras el personaje se prende fuego. Un acto que nos parece más que simbólico, teniendo en cuenta la concepción de Negri acerca de la muerte del súbdito como genuino acto de emancipación y liberación. En el oxímoron “dejaré que se escuche mi falta de voz” está más palpable que en ningún otro lugar de la película, la idea de éxodo.

Tal como sostiene Castoriadis, el mundo moderno vive en una ilusión constitucional: basta una constitución para que las cuestiones estén arregladas. Mientras estemos materialmente determinados, entonces, vamos  a confundir eso con la libertad real. El individuo posmoderno confunde independencia con libertad y autonomía.

En otro pasaje de la película, un individuo grita por un altoparlante “quiero libertad y es lo que deberían querer todos”. En esa línea se habla de la actitud de rechazar la sumisión. Metafóricamente, mientras su cólera aumenta el personaje va cambiando de color. Para expresar la furia de su enunciación el director eligió pintar su cara de color rojo. Esto nos recuerda a las palabras con que Negri cierra el capítulo “Democracia”: “Este mundo de cólera y amor es el fundamento real en el que descansa el poder constituyente de la multitud”.

Más adelante, este mismo personaje trae a Spinoza a nuestra mente: “Todos deberíamos tener la libertad de expresar nuestro odio e inseguridades porque el fin del control es hacernos sentir patéticos y pequeños, para que voluntariamente renunciemos a nuestra libertad, a nuestro destino. El siglo XXI debe ser la era en que la humanidad defienda algo puro y correcto, somos creatividad y espíritu dinámico que se rehúsa a ser sometido”.  El filósofo holandés dirá que los poderosos nos des-componen, nos quiere ver tristes, y creemos que es para que no seamos conscientes de nuestra capacidad de “hacer milagros”.

En este orden de cosas, hay una escena en la película que nos recuerda las alentadoras palaras de Arendt al hablar de lo milagroso de los seres humanos y, al mismo tiempo, nos permite pensar cómo se refleja a lo largo del filme la polisemia del término “soñar” de la que hablamos al principio. Un hombre mayor se pregunta cuál es el factor que evita que la gente logre su verdadero potencial, esto es, cuál es la característica humana más universal: ¿el temor o la pereza? Se trata, para el personaje, de combinar nuestras habilidades racionales reales con las posibilidades infinitas que nos otorga nuestra capacidad de soñar. Si podemos hacer esto, podremos hacer cualquier cosa. Este es uno de los sentidos posibles de la palabra “sueño”. El sueño en tanto motor hacia la acción.

En otro pasaje, una muchacha se topa con el protagonista y en la conversación que comparten, reflexionan acerca del hecho de que ya casi nadie sueña. Los soñadores han desaparecido. No porque no existan, sino porque se les ha olvidado. Surge entre ambos la idea de “dejar de ser hormigas”, de intentar cambiar eso, soñando todos los días, soñando con nuestras manos y nuestras mentes, ya que este es el mejor momento para estar vivos. Hay aquí vestigios del pensamiento heideggeriano acerca de la importancia del momento presente, sobre todo cuando la chica se refiere a “saborear la muerte”.

No obstante, creemos que la película muestra en distintos pasajes otra acepción del verbo soñar. Soñar como sinónimo de estar dormido, de la inautenticidad. De perderse la única experiencia genuina posible, que es ser ahí frente a la inminencia de la muerte. El protagonista se sincera con la mujer con quien charla en la estación al reconocer que hay momentos en los que su lucidez flaqueó durante su “viaje”. Ahora en cambio, se siente conectado, comprometido con el proceso activo que se está llevando a cabo. Otra vez, en relación con Heidegger expresará que cerca de la muerte está la exuberancia, la euforia repentina.

En la película, como planteamos anteriormente, es imposible un anclaje espacio temporal, sólo existe el instante, el momento presente, la pura posibilidad. En consonancia con esto, Negri dirá que el presente perpetuo es el único momento en el que actúa la multitud en sentido ontológico.

Volviendo a la escena de la conversación entre nuestro protagonista y la muchacha de la estación, creemos que ésta constituye uno de sus encuentros más genuinos, más sinceros. En ella se plantea el hecho de hacerse distinto de lo que se es a través del soñar. Pensamos con Negri que es éste el acto de amor definitivo, la democracia absoluta, democracia en sentido spinoziano, en ver al otro como un igual.

Para Negri “el amor significa que nuestro encuentros expansivos y continuas colaboraciones nos proporcionen el goce”.  Justamente, es esto lo que nos generó la propuesta del seminario y la confección de los trabajos, instancias que nos permitieron el goce de compartir los puntos de vista con nuestros compañeros y los profesores.

Para finalizar, creemos que para ser coherente con la dinámica que plantea la película, el autor eligió un final abierto, inconcluso. En efecto, no podemos determinar si la escena final implica la muerte del protagonista o el despertar a la vida. En cualquier caso, Heidegger consideraría que la inminencia de la muerte es el momento en el que el auténtico dasein despierta a la vida. Por otro lado, como intentamos demostrar a lo largo de estas páginas, el filme nos permitió encontrar interesantes relaciones con la mayoría de los textos propuestos por la cátedra.

[1] NEGRI, Tony: Multitud. Editorial Debate.

[2] NEGRI, Tony. Multitud. Editorial Debate.

[3] El destacado es nuestro.

[4] El destacado es nuestro.